<< Главная страница

Н.Малиновская. Самая печальная радость



Первая треть XX века была одним из самых ярких периодов в истории испанской культуры. Он начинается приходом в литературу поколения 98 года. Национальная катастрофа - поражение в испано-американской войне и потеря последних заокеанских колоний - обращает представителей этого поколения к осмыслению трагедии Испании, к социально-философским и историческим проблемам. Каждый предлагает свой путь к спасению и свою программу действий, но всех - Унамуно, Валье-Инклана, Бароху, Асорина, Мачадо - объединяет эта "странная" любовь к родине, чувство двойственное и мучительное, "и страсть и ненависть к отчизне". Ненависть к помпезной беспомощности правительства и безмятежной академической литературе и горестная любовь к нищей Испании, к ее забытым богом селам.
Их книги, стихи Хуана Района Хименеса, переводы Толстого и Достоевского и французская поэзия конца века формируют вкус нового литературного поколения, названного впоследствии поколением 27 года. Тридцать лет разделяют эти поколения. Тридцать лет, понадобившиеся Испании для того, чтобы "медленное самоубийство" завершилось установлением диктатуры. Смена поколений, естественно, расставляет акценты на противоположностях, которые в данном случае легко обнаруживаются, но при всех различиях, при явной полемической ориентации поколения 27 года на замкнутый поэтический мир глубинное родство поколений неоспоримо. Историческая перспектива делает эту связь еще яснее: почти всем им суждена одна война и одна судьба - смерть или изгнание. Предчувствие этой судьбы, знание ее неизбежности и тревожная готовность принести жертвы пронизывают испанскую поэзию XX века, сообщая ей высокую трагическую напряженность. Пожалуй, нигде, кроме России, не было тогда такого могучего цветения поэзии. Антонио Мачадо и Хуан Район Хименес, вслед за ними - блистательная плеяда молодых поэтов, и, среди них - Федерико Гарсиа Лорка, великий поэт Испании.
Федерико Гарсиа Лорка родился 5 июня 1898 года в андалузском селении Фуэнте-Вакерос недалеко от Гранады. "Мое детство - это село и поле. Пастухи, небо, безлюдье", - и отблеском этого детства освещена вся его недолгая жизнь. Детство - в доверчивости, беззащитности и неполном неумении вести практические дела, в покоряющей естественности и в фантастических выдумках, о которых до сих пор вспоминают друзья. Но даже от самых близких людей ускользало что-то прятавшееся за этой открытостью, не вместившееся ни в слова, ни в поступки. При всей искренности Лорка был скрытен, и редко о ком мы знаем так мало, как о нем. Он привычно берег от чужого взгляда свою боль и сомнения и берег других, боясь ранить их словом, которое могло бы оказаться созвучным их боли: "Быть радостным - необходимость и долг. И это я говорю тебе сейчас, когда мне очень тяжело. Но даже если никогда не кончится душевный разлад, если вечно будут мучить меня любовь, люди, устройство мира, я ни за что не откажусь от моего закона - радости". И еще: "Самая печальная радость - быть поэтом. Все остальное не в счет. Даже смерть".
Первая книга Лорки "Впечатления и пейзажи", небольшой сборник путевых заметок - впечатлений от двух поездок по Андалузии и Кастилии, выходит в Гранаде в 1918 году. В этих еще неумелых очерках чувствуется влияние прозы поколения 98 года - начиная с выбора жанра и кончая характерным превращением детали в символ. Однако уже в них, среди описательности и повторов, вдруг возникает четкая лоркианская интонация или образ, предвещающий его стихи.
Весной 1921 года, уже в Мадриде, где Лорка поселился в Студенческой резиденции - вольном университете, в театре "Эслава" состоялся его драматургический дебют: шумно провалилась пьеса "Колдовство бабочки". В этой пьесе, переделанной из стихотворения по просьбе директора театра, драматурга Мартинеса Сьерры, конечно, было меньше умения, чем в комедиях братьев Кинтеро или Хасинто Бенавенте, но было другое - наивная, робкая, прячущаяся за иронию поэзии. И уже здесь было сказано то, что будет повторено в поздних драмах Лорки: как предсказание и предостережение его героям звучат слова этой пьесы: "Ведь за маской Любви всегда прячется Смерть".
Первый поэтический сборник Лорки "Книга стихов" также появился в 1921 году, но написан он был гораздо раньше. Даты публикаций вообще не могут служить ориентиром для выяснения эволюции творчества Лорки так, "Стихи о канте хондо" будут напечатаны только через десять лет, а "Первые песни", написанные в 1922 году, выйдут только в 1936-м. Для Лорки это было обычно - и потому, что он вообще не любил публиковать свои стихи ("я не хочу видеть их мертвыми, то есть напечатанными"), и потому, что даже круто меняясь, он никогда не отказывался от написанного ранее. Его первые сборники становились фоном и подтекстом следующих книг или полюсом - противоположным, но тем более необходимым. Связь же его поэзии и драматургии очевидна и глубока. Можно перечислять десятки стихотворений, в которых появляются и варьируются мотивы и образы его пьес, и "Книга стихов" в этом плане не исключение: песенки этого сборника, напоминающие детские считалки, станут лейтмотивом мистерии "Когда пройдет пять лет", а две гранадские элегии предвещают трагедию будущих героинь Лорки.
"Книга стихов", - самый большой из сборников Лорки. Эти "беспорядочные листки" были не только "точным образом дней его юности" (по выражению самого поэта), но и школой, ученьем. В них заметны влияния Хименеса и Мачадо, иногда - Дарио; Лорка пробует силы в самых разных жанрах (элегия, баллада, мадригал и т. д.), перебирает самые разные ритмы, переходит от повествовательных стихов к импрессионистическим зарисовкам, от них - к песням, романсам-четверостишиям с рефренами и снова к александрийскому стиху. И кажется, сам не перестает удивляться тому, что он - умеет, и умеет много.
В следующих книгах - "Стихах о канте хондо" и "Песнях" уже явственно звучит его собственный голос. Здесь нет случайного. "Я убрал несколько ритмических песен, хотя они и удались, ибо так было угодно ясности", - пишет Лорка другуТТВ этих сборниках поэзия Лорки освобождается от влияний, но сохраняется и углубляется ее связь с фольклором - романсами, средневековой галисийской лирикой, андалузским канте хондо.
Фольклор в понимании Лорки - точка опоры для современного искусства, традиция, устремленная в будущее и предполагающая бесконечное обновление. Об этом он говорит во многих своих лекциях, призывая вернуться к цельному и полнозначному слову: "Такие слова, рожденные самой землей, очищают души в самые темные времена". Лорка никогда не имитировал фольклор: "...из народной поэзии нужно брать только ее глубинную сущность и, может быть, еще две-три колоритные трели, но нельзя рабски подражать ее неповторимым интонациям". В этой фразе - обоснование двойственного преломления фольклорной традиции в его творчестве. "Колоритные трели", формальные совпадения с фольклором, которых у него с каждой книгой становилось все меньше), Лорка называл "местным колоритом" в противовес духовному колориту" - "черным звукам", первоматерии искусства, голосу стихий. С фольклором Лорку связывают не лексика, мотивы, образы и приемы, но общность мироощущения; все, относящееся к местному колориту, ориентировано на духовный и всегда подчинено ему.
В "Стихах о канте хондо" ни одна из народных песен не появляется даже в качестве побочной темы; народные песни он использует только в драматургии, где они должны предстать перед зрителем в единстве зрительного и слухового восприятий. В поэзии он ищет другое - тайный смысл, скрытый в песне, "не форму, а нерв формы". Все, чем создается песня, в поэме Лорки воплощается в слово. Циклы, образующие "Стихи о канте хондо", построены как смена кадров: то постепенно, то резко дальний, самый общий и широкий план сменяется ближним, но так же резко и внезапно все отдаляется вновь. Это подчеркнуто системой рефренов. Рефрен всегда придает строфам новый, иной смысл; здесь же, кроме того, переменой плана он останавливает и завершает мгновения высшей напряженности - смерти, разлуки, горя.
Работая над "Стихами о канте хондо" и "Песнями", уже начав "Цыганское романсеро", Лорка не оставляет драматургии. В 1922 году он пишет небольшой фарс для кукольного театра, а в 1923 году начинает драму в стихах "Мариана Пинеда". Работа над пьесой увлекала Лорку, но подвигалась с трудом и была закончена только в 1925 году. Это единственная пьеса Лорки на историческую тему. Она посвящена народной гранадской героине, казненной за участие в заговоре. Но в основу пьесы легли не исторические данные и не официальная историография, а народная легенда, рассказанная в романсе, ставшем прологом и эпилогом драмы. Фабула, известная зрителю заранее, и подтверждающие ее предсказания позволяют Лорке перенести внимание с интриги на внутреннюю драму Марианы. Лорка старательно обращает внимание на неподвижность главных героев - "вместе они образуют классический эстамп". Вокруг них толпятся другие, оттеняя своей суетой сосредоточенность и напряженность внутреннего движения. По романтической традиции Мариану окружают двое. Казалось бы, амплуа ясны с самого начала: Педро - герой, Педроса - злодей. Они в разных политических лагерях, их убеждения различны и несоизмеримы, но все же рядом с Марианой противопоставление Педро - Педроса снимается. В своей человеческой сущности они оказываются двойниками: оба позволяют казнить Мариану, оба лгут ей, и никакие политические объяснения и оды Свободе не оправдают предательства. Единственное, что написано прозой в "Мариане Пинеде", - это письмо Педро, спокойное, деловитое, в каждой строке этого письма - неустанная забота о собственном спасении: "...нам нельзя видеться, есть сведенья, что за тобой следят". Для Педро все просто, но ему непонятно и чуждо самозабвение Марианы. В каждом его слове, обращенном к ней, - тень враждебности; так настороженно говорят непосвященные с теми, кому ведома тайна. Педро, Педроса, Фернандо - все они хотят от любви чего-то для себя: хотят заплатить или требуют платы. Именно поэтому так странно похожи интонации последних диалогов Марианы с Педросой и Фернандо. Каждый помнит только о своей любви и хочет обменять ее на предательство Марианы. Поэтому все они так безжалостны, когда она отвергает этот взаимовыгоднейший обмен, - бессильная, еле сдерживаемая ярость здравого смысла перед неподвластной ему истиной. Среди либералов Мариана кажется чужой, попавшей на их собрание случайно. Но только она одна гибнет за свободу, они же - растворяются в трусливой толпе обывателей, задергивающих шторы в дни казней. Предательство любви оказывается предательством свободы.
Два года никто не брался ставить "Мариану Пинеду": трактовка сюжета не устраивала цензуру, но не радовала и либеральную оппозицию. "Мне возвращали пьесу, ссылаясь то на неприемлемость, то на сложность", - вспоминает Лорка. Однако премьера, состоявшаяся в 1927 году в Барселоне, превратилась в политическую манифестацию. Для Лорки "Мариана Пинеда" важна как опыт - он должен был написать драму в стихах (характернейший для Испании жанр), но сам он не переоценивал значения пьесы. "Она совершенно не отвечает моему представлению о театре", - говорил Лорка в 1929 году.
Он, несомненно, имел в виду новую линию своей драматургии, начатую еще в 1922 году эскизом "Чудесной башмачницы" и в 1924 году "Доном Перлимплином" (Лорка много раз переделывал обе пьесы, их окончательные редакции датируются 1930 и 1931 годами). "Чудесную башмачницу" он назвад "жестоким фарсом", но по сути своей эта пьеса в высшей степени поэтична. Наперекор действительности, тому, что есть, и тому, что скажут соседи (а скажут они, как всегда, какую-нибудь народную мудрость вроде "с глаз долой - из сердца вон"), Башмачница утверждает великую иллюзию любви - свою неисполнимую мечту. Как все героини Лорки, она придумывает своего никогда не встреченного возлюбленного в соответствии со сказочным, фольклорным идеалом. Нужно только, чтобы рядом не было Эмильяно, и тогда она расскажет о нем Башмачнику, а когда не будет Башмачника, в тех же словах она расскажет, теперь уже о нем - ребенку: "У него было три золотых кольца, и они сияли, как солнца. Он останавливал коня на берегу, и сбруя блестела, как сотня маленьких зеркал, и смеялись камешки на дне ручья". Но "жестокий фарс" кончается возвращением к первоначальной ситуации - пропасти, разделяющей реальный и иллюзорный миры. Она будет преодолена в "Любви дона Перлимплина" - ценою смерти.
Пьесу о Перлимплине Лорка назвал "любовной аллилуйей", соотнося ее таким образом одновременно с жанрами религиозной драматургии и балаганными представлениями. "Я хотел подчеркнуть контраст между лирикой и гротеском, все время смешивая их", - объясняет Лорка. Начальные ситуации "Чудесной башмачницы" и "Дона Перлймплина" одинаковы - это типично фарсовая коллизия (неравный брак). Но в "Любви дона Перлимплина" фарсовые элементы акцентированы, преувеличены все детали - пять шляп, пять лестниц, пять балконов, под которыми толпятся все пять рас мира. И тем значительнее на этом фоне двойное самоубийство дона Перлимплина, его смерть и любовь. В начале пьесы Перлимплин ничем не интересен, он не счастлив и не несчастлив, ему еще предстоит стать человеком - "так как только влюбленный имеет право на звание человека". Любовь одаряет Перлимплина душой и открывает в нем способность к жертве - во спасение чужой души.
Любовь у Лорки - всегда трагедия, не знающая исхода: ни полюбить, ни разлюбить нельзя по своей воле. И кто бы ни мучился любовью, пусть самый ничтожный человек - смешной, глупый, старый, сумасшедший, больной или даже не человек вовсе, а всеми презираемое существо - таракан в "Колдовстве бабочки", которому отказывают даже в праве на любовь, - обреченность равняет и возвышает всех. Поэтому герой первой пьесы Лорки встает рядом с Перлимплином, отдавшим душу Белисе, Адела и Росита - рядом с Марианой Пинедой, всходящей на эшафот. Поэтому словами саэт, всегда обращенными к Христу, провожает на смерть дона Перлимплина Маркольфа.
В 1928 году выходит "Цыганское романсеро". Это самая завершенная и цельная книга Лорки, а для него - любимая. Он писал ее долго, то оставляя, то возвращаясь снова и снова. Романс давно привлекал Лорку. Он использует его как форму уже в "Книге стихов", но в "Цыганском романсеро" полностью трансформирует этот традиционнейший испанский жанр. Здесь Лорка стремиться слить повествовательный романс с лирическим, не растворяя одно в другом и не превращая романс в песню. И следствием этого является эффект, замеченный Сальвадором Дали: "Кажется, что здесь есть сюжет, а ведь его нет". Это Лорка считал высшей похвалой. Главный композиционный принцип "Цыганского романсеро" (уже намечавшийся в циклах "Стихов о канте хондо" и "Песнях") - фрагментарность, раскадровка, подчеркнутая сменой планов. Лорка не просто чередует кадры (это было характерно и для народных романсов), он резко сталкивает их. Противопоставление и столкновение - принцип вообще характерный для поэзии Лорки, а в "Романсеро" он организует всю систему образов и обусловлен общим замыслом книги. "Я хотел слить цыганскую мифологию со всей сегодняшней обыденностью, и получается что-то странное и, кажется, по-новому прекрасное", - писал Лорка Хорхе Гильену в 1926 году.
Сотворение этого "по-новому прекрасного" мира начинается с метаморфоз, традиции также фольклорной, но обогащенной веками литературного развития. Почти все романсы открываются преображением реальности - превращением, полным тревожных или чудесных предвестий. Гаснут фонари, и загораются светляки, освещая уже иную ночь - призрачную, зодиакальную; той ночью луна заходит в кузницу, черные ангелы с крыльями из навах врачуют раны, святые неотличимы от цыган - Антоньито эль Камборьо и архангел Сан-Габриэль похожи, как братья. Все они - Дева Мария, Анунсиасьон де лос Рейес, святая Олайя и Роса де лос Камборьос, архангелы и цыгане - жители одного мира, цыганского города, где серебряные ночи, стеклянные петухи на крышах и солнца, выкованные в кузнях. Этот нездешний город открыт всем ветрам и доверчив со всяким пришедшим, но беззащитен перед наваждением мрака - черной массой жандармов, нерасчленимой, слитой в ужасающий механизм уничтожения {Эта тема подробно освещается Л. Осповатом в статье "Трагическая гармония Ф. Гарсиа Лорки" ("Вопросы литературы". 1973, Э 7, с. 186).}. Этой безликой массе, а не друг другу - и во время распрей и даже в миг братоубийства ("Смерть Антоньито эль Камборьо") - противостоят герои "Романсеро" и те, кто их окружает и кто так же, как герои, обречен одной только причастностью к вольному миру.
Из фольклорной традиции в романсы Лорки переходят предсказания и повторы, народные символы и характерная форма диалога. Обычно перед диалогом в "Романсеро" происходит смена кадра. При встрече Анунсиасьон с Архангелом ("Сан-Габриэль") взгляд переносится на небо - и "звезды по небосклону рассыпались бубенцами", и тогда уже не видно людей - просто два голоса в ночи. Так даже этот, очень определенный диалог переменой кадра включается в общую систему диалогов "Романсеро", где почти невозможно понять до конца, кому принадлежат слова, таинственные и всегда что-то не договаривающие (в драматургии Лорки они станут песнями, которые поет голос за сценой). Переменой кадра все происходящее в "Романсеро" соотносится с тем, что больше события, - с природой, вселенной, которая участвует в происходящем, но не поглощена им. Что бы ни происходило в романсах - смерть, убийство или явление бога - в конце взгляд переносится ввысь: рассветный сумрак, равнина и высокое небо над ней. И только романс о неверной жене (наименее характерный для сборника хотя бы только из-за своей ярко выраженной сюжетности) кончается иначе - возвращением к обыденности. Другое исключение - романс о цыганке-монахине. Ее трагедия, как и трагедии Йермы и Роситы, есть трагедия замкнутого пространства, и подобное разрешение ей недоступно. Только в мечте цыганки сбывается все, чему не суждено сбыться, - и двадцать солнц встают над рекой и равниной.
Цыганка из "Сомнамбулического романса", цыганка-монахиня и Соледад Монтойя - три воплощения одной муки, три лика андалузской тоски. Лорка говорил, что эта тоска - единственный персонаж его "Романсеро", Однако несовпадение восприятия читателей с намерениями автора оказалось разительным. Всегда есть два плана (и, соответственно, два возможных уровня восприятия) встихах^и.пьесах Лорки - духовный колорит и местный. "Дод,^ оольшинства цыганская экзотика заслонила строгий, трагический контур книги, и успех "Романсеро" был воспринят Лоркой как провал. Никогда больше он не вернется к цыганским романсам (хотя продолжение и было обещано), но "Романсеро" останется для него любимой книгой, и спустя несколько лет Лорка скажет об этом уже спокойно и гордо: "Я не жалуюсь на обилие фальшивых толкований моей книги. Думаю, что чистота ее конструкции и благородство тона, стоившие мне многих усилий, смогут защитить ее от разного рода почитателей". А пока Лорка готовит к печати "Песни", предвидя, что для многих они окажутся неожиданностью, и желая этого, начинает книгу "Од". Он экспериментирует, как всегда, в разных, противоположных направлениях, но ничего из начатого так и не доводит до конца. Впервые в его поэзии не остается места для мифа и тайны. В классицистском рационализме и кубистической геометрии "Од", в длинных строфах и александрийских стихах он ищет выхода из кризиса, стремясь к полюсу, противоположному "Романсеро". Его поэзия перестает быть трагической; пожалуй, это единственная попытка ограничить себя, и - попытка недолгая.
Поиски новых путей обостряют интерес Лорки к эстетическим проблемам. ("В 1926 году в гранадском Атенее он читает лекцию "Поэтический образ у дона Луиса де Гонгоры", в 1928 - лекции "О воображении и вдохновении", "Колыбельные песни", "Скетч о современной живописи". Однако взгляды, изложенные в них, трудно переложить на язык научной эстетики хотя бы потому, что Лорка интуитивно обходил традиционно-научные вопросы. "Светоч поэта - противоречие", - это стержень, единственный и неизменный, эстетики Лорки. По его глубокому убеждению, поэтический факт рождается от столкновения противоречий, от сплетения контрастных линий - так разные фольклорные традиции, борясь и обогащая друг друга, создали канте хондо. "Таким же образом он понимает и все развитие искусства: "Когда переливы Моцарта становятся слишком ангелическими, приходит, чтобы установить равновесие, песнь Бетховена, слишком человеческая". Так же внутренне противоречиво развивается и его собственное творчество: "Оды" - против "Романсеро", "Балаганчик дона Кристобаля" - против "Од"; иногда эта связь по противоположности бывает не так очевидна, но она всегда существенна. Лорку интересуют все современные эстетические искания, он увлекается и ультраизмом, и поэтикой Гонгоры, и сюрреализмом, но никогда не становится приверженцем какой-либо одной идеи и никогда не причисляет себя к какому бы то ей было течению, а все влияния настолько своеобразно переплетаются и преображаются в его творчестве, что выделять их хронологически неправомерно. В марте 1927 года он пишет X. Гильену: "Все мы идем по двум ложным дорогам: одна ведет к романтизму, другая - к высохшим змеиным шкуркам и пустым стрекозам". "Пустые стрекозы" - это неоклассика, расцветшая в год гонгоровского юбилея. Ее математически выверенная искусность - только одна сторона поэзии, важная, но не главная, и Лорке она не заменяет единственно необходимого - человеческого голоса: "Я ненавижу орган, лиру и флейту. Я люблю человеческий голос, одинокий человеческий голос, измученный любовью".
Сложнее и плодотворнее была связь Лорки с тем, что он называл романтизмом: с течениями, уводившими поэзию от игры воображения к вдохновению и далее - за их пределы, в частности с сюрреализмом. В творчестве Лорки сюрреалистические элементы появляются в сложном сочетании с фольклорными, и, входя в цельную поэтическую систему, те и другие взаимно видоизменяются. Лорка был самостоятелен по отношению к сюрреалистическому движению, а о его расхождении с теоретическими построениями сюрреализма свидетельствуют лекция "Воображение, вдохновение и бегство" {В испанском названии лекции "Imaginacion, inspirasion, evasion" слово "evasion" означает не только "бегство", но и "освобождение".} и письма к каталонскому критику С. Гашу. В противовес полному отсутствию логических связей, характерному для сюрреализма, Лорка подчеркивает строгую поэтическую логику своих произведений. Предлагаемые же сюрреалистами способы интуитивного познания и освобождения от реального мира кажутся ему лишь несколькими из многих и далеко не главными. Для Лорки они слишком умозрительны, легки, похожи на игру. Принять правила этой игры ему мешает традиция испанской культуры, "страны, открытой смерти", трагические интонации ее фольклора, гротеск Гойи и Кеведо, ритуал корриды. Для Лорки сюрреалистический сон - не более чем попытка защитить себя от трагедии мира, бегство, но не освобождение. И бегство заранее обреченное: "Испания - страна резких очертаний. И тот, кто бросается в море сна, споткнется о лезвие варварской навахи". Лоркианский путь бегства-освобождения - это дуэнде, гений, дух или демон, на краю пропасти открывающий истину. Дуэнде не уводит от мира, но раскрывает его трагическую сущность, не сглаживает, но обостряет противоречия. И здесь обнаруживается еще одно важнейшее различие между сюрреализмом и поэтикой Лорки. В поисках надреальности сюрреализм снимает издревле существующие противопоставления, многие из них сняты также и у Лорки, но одно остается у него неизменным - человечность, не смешивающая добро и зло. Пафос неистового разрушения вечных истин ему всегда был чужд, а то, что сюрреализму служило для новых канонов (например, для отождествления добра и зла), у Лорки становится вне зависимости от канонов вообще словом о поруганной человечности; это особенно ясно в его книгах американского периода.
Летом 1929 года Лорка уезжает в США. Это решение было неожиданностью для всех, в том числе и для него самого. Поездка, случайно предложенная Фернандо де лос Риос, хоть как-то разрешала разом все - и творческий кризис и душевный. Лорке было все равно куда ехать, и более того: "Нью-Йорк, вероятно, ужасен, и именно поэтому я еду туда. Полагаю, все будет прекрасно". В Нью-Йорке Лорка живет в Колумбийском университете, но общается преимущественно с испанцами. В марте 1930 года он уезжает на Кубу и вскоре возвращается в Испанию и проводит лето в Гранаде, пересматривая и переделывая все, написанное в Америке: две пьесы - "Публика" и "Когда пройдет пять лет" - и книгу стихотворений "Поэт в Нью-Йорке".
К этому сборнику Лорка возвращался много раз - и сразу после поездки, и в 1933 году, часто читал эти стихи на вечерах. В августе 1935 года он готовил книгу к печати, но опубликована она была только в 1940 году в Мексике (по машинописному экземпляру, правленному Лоркой). Книга кажется хаотическим дневником отъездов и возвращений, хроникой путешествия, но это - результат строгой композиционной структуры, заботившей Лорку здесь более, чем в других книгах. Десять разделов образуют сложное симфоническое единство, в котором значительна и неслучайна каждая деталь: циклы дополняют или контрастно оттеняют друг друга, обрывают или подхватывают темы, проходящие через всю книгу, ведя их к кульминации - циклу "Введение в смерть" (так по первоначальному замыслу должна была называться вся книга) - и к завершению - проклятию, пророчеству и бегству. Сборник открывается стихами об одиночестве в Колумбийском университете, стихами о поэте, а не о городе. Лорка, кажется, и не замечает урбанистической экзотики, но видит - и это сильнее всего поражает его - жестокость, организованную по последнему слову цивилизации, но первобытную в своей дикости, опустошенность душ и безысходное одиночество людей, затерянных в толпах. За смутным нагромождением стекла, камня, огней он ощущает отсутствие глуби: "Впечатление, что у этого мира нет корней, не оставляет ни на минуту". Весь этот город, стремящийся ввысь, для Лорки есть продолжение поверхности (а поверхность у него всегда ложь, маска), гигантская Вавилонская башня, построенная на песке. Нью-Йорк для Лорки - ад, но круги этого ада идут ввысь, а не вглубь. И спасение из него - глуби земли или глуби неба, поэтому, как и в "Романсеро", все стихи "Нью-Йорка" кончаются переменой кадра и самым общим планом: все исчезает в пространстве, тонет в небе или пропадает в море, качающем мертвых чаек.
Этот сборник - результат столкновения миров: мира Нью-Йорка, символа современной цивилизации, и мира прежних книг Лорки. "Поэт в Нью-Йорке" - не отрицание их, более того - он держится скрытой связью с "Романсеро", "Стихами о канте хондо", "Песнями". Поразительны внешние несовпадения (пейзажа, тем, стиля, приемов) - и единство проблемы, сходство внутренних линий развития трагедии и неизменность выбора поэта.
Поэт в Нью-Йорке - "только раненое сердце, слышащее стон иного мира". Он из тех, кого тайно притягивает отверженность и беззащитность людская, неприкаянность, нездоровье, из тех, в ком болезненно живо чувство общности со всеми отверженными. И бродяге, вдаль уходящему, и безумной старухе, всеми покинутой, и самоубийце, наперед зная, что он - самоубийца, они вслед глядят до боли в глазах и, что главнее всего, - зная свою вину перед ними. Вину всякого нашедшего свой путь - перед заблудшим, сумевшего сказать - перед бессловесным (вечная вина поэта перед людьми), здорового - перед больным, живого - перед умирающим, любимого - перед нелюбимым. "Гранада научила меня быть с теми, кого преследуют: с цыганами, неграми, евреями, маврами, ведь в каждом из нас есть что-то от них", - скажет Лорка в интервью 1931 года. Это его выбор и в "Романсеро" и в "Нью-Йорке", а еще - это выбор и знание своей человеческой судьбы.
Герои Лорки - из братства отверженных. Любовью или жертвой, надеждой, верностью или просто цельностью души они отделены от толпы, и этим начинается их одиночество и обреченность. Мир, где они принуждены жить, разделен: здесь только палачи и жертвы, которым уже вынесен приговор. Толпа и раньше появлялась у Лорки: она провожала на казнь Мариану Пинеду, сплетничала о Башмачнице и доне Перлимплине. Здесь на каждом шагу в "Улицах и снах" встают толпы. Толпа, безликая и агрессивная, постоянно мучает человека, не исчезая ни ночью, ни тусклым днем. Пляска Смерти на Уолл-стрите, шествие толпы, которую тошнит, сливаются с кровавой рекой ежечасных жертвоприношений ("Перечень и обличение"). Но даже смерть в "Нью-Йорке" лишена величия - это будничная, привычная медицинская пытка, расчисленная по часам. В "Романсеро" героев к смерти уводила луна, на небе их встречали ангелы, их оплакивали оливы и реки, а люди приходили на площадь проститься. Там смерть была таинством, ее всегда окружали вестники и спутники - луна, ветер, нож, ночь, перекресток. Здесь вместо них свидетели и орудия умирания - "пустые раковины рецептов", термометры и шприцы. Смерть в "Романсеро" была насилием, роком, но ей не дано было торжества - не дрогнув, ей шли навстречу. Там убивали, своей смертью никто не умирал, и об этом жалели. В "Нью-Йорке" умирают в постели, и эта смерть страшна своей естественностью. Это итог, и, что всего безнадежнее, итог долгой и медленной агонии, творящейся на земле: "Это и есть мир - агония, агония".
Маленький Стэнтон умирает на голландских простынях, о которых мечтал цыган из "Сомнамбулического романса", ставших теперь "горькими простынями", по которым "рак разбрызгивает красные пейзажи", а смертные розы - розы крови (фольклорная метафора "Романсеро") здесь становятся розами рака - "тусклыми розами из осколков пробирок и слабых пальцев". Деформация мотивов и образов предшествующих книг характерна для всего "Поэта в Нью-Йорке". В сборнике вообще мало собственно городских мотивов, особенно вначале. Но все образы прежней "цыганской" поэзии деформированы, разъяты на части, втиснуты в окружение, разрушающее их: луна, взятая на мушку, рассыпается осколками лунной кости, на горле косули зацветает бессмертник, все корни вырваны, все кони слепы, ветер (Святой Христофор - властитель "Романсеро"!), ветер, как моллюск, вынутый из раковины, дрожит в мутном небе Нью-Йорка, исчезают люди, оставляя пустоты вен, пустоты от коней и муравьев кружатся в воздухе, пустоты от танца застывают на золе последнего пепелища. И надо всей этой опустошенностью встает рассветный смертный час - "Заря" Нью-Йорка. И все же есть исцеление и исход, все тот же, вечный и единственный исход Лорки - все искупающая любовь - решимость и жертва.
Любовь и мученичество неразрывно связаны и в "Публике", пьесе,, вчерне написанной на Кубе, но законченной гораздо позже (1933-1936) и до сих пор не опубликованной полностью. Ее принято считать случайным экспериментом в духе сюрреализма, но это не так. Для Лорки "Публика" - важнейший опыт, это и освоение авангардистской театральной манеры, и выход за ее пределы, обращение к сюрреалистической драматургической технике и ее трансформация. Лорка понимал, что "Публика" и "Когда пройдет пять лет" сложны для восприятия и, возможно, несценичны, но не уставал повторять: "Мои истинные намерения - в них". Эти пьесы объясняют друг друга, у них общая система образов, общие композиционные принципы и символика. Вместе они не кажутся случайными. Если же рассматривать их в совокупности с "Поэтом в Нью-Йорке", то становится очевидным преодоление кризиса и цельность американского периода эволюции Лорки.
"Публика" начинается противопоставлением "открытого театра" (театра поверхности, масок) "театру, погребенному в песках", театру сдернутых масок и правды, от которой люди бледнеют, как от слова "рак". Пять актов "Публики" - пять спектаклей театра, уходящего вглубь: с подмостков открытого театра действие перемещается в римские руины, оттуда в подземелье - в гробницу в Вероне и еще глубже - в театр подземных глубин. Пьеса идет не только через глубины пространства, но и через глубины времени - средние века, Иудея, Древний Рим. Ее герои сталкиваются с символическими фигурами - воплощениями Власти, Любви, Смерти. Персонажи "Публики", затерянные в ворохах масок, ищут себя, пытаются разглядеть свои истинные лица, ускользающие и изменчивые. Они перебирают маски, примеряют, меняют их, не узнают в них себя или, узнавая, срывают. И маска оказывается не только внешней оболочкой, надетой для других и чуждой человеку, не только попыткой защититься от чужого взгляда или уберечь от себя других ("все глубинное прячется за маску"), но и прошлым человека, пусть тягостным и постыдным, но выстраданным и родным. В конце первого акта эти лики прошлого появляются на сцене - беспомощные, покинутые и презираемые человеком; из-за колонн выходят ожившие костюмы: Арлекин, Гиллермина и Женщина в венке из маков с бледным, похожим на яйцо страуса лицом. Ее лицо лишено черт, на нем нет ни глаз, ни губ, это не настоящее лицо и не обычная маска (всегда характерная), но символ лица, перволицо, на котором еще не появились или уже стерлись черты. И первое, что на нем проступает, единственное, что на нем застывает и делает его человеческим, - это боль. Как замирающее эхо, Арлекин повторяет за Гонсало свое имя, все тише, по слогам повторяет свое имя Гиллермина. Льет дождь. На сцене умирают костюмы. Больше никого нет, и только Женщина в венке из маков не переставая все так же тихо бьет себя руками по лицу.
В следующих четырех актах "Публики" три действия - распятие Христа, постановка "Ромео и Джульетты" и бунт толпы, врывающейся в театр, церковь и университет, - то чередуются, то происходят на сцене одновременно. Сцена распятия переносит два других действия в иной, высший план, становится их символическим преображением. Для зрителей "Ромео и Джульетта" - канонический вымысел, история, которой не было и не могло быть, но которую ставят уже четыреста лет. Но во время спектакля на миг исчезает толпа, а в зале остаются люди, не сумевшие сдержать слез, оплакивающие все то, что с ними уже никогда не случится, и заранее утешенные тем, что этого не случалось никогда и ни с кем. Ради этих слез и этой печали толпа заставит актеров повторить перед казнью сцену у балкона, но "когда доктрина срывается с цепи, она уничтожает самые безвредные истины". Свершается казнь: умирает на кресте - деревянной кровати, поставленной вертикально, Христос; под театральным креслом с кляпом во рту умирает Джульетта; разорван лошадьми Поэт. И люди, бесновавшиеся минутой раньше, расходятся, потрясенные не совершенным убийством, но тем, что оно им открыло: какими бы разными ни казались друг другу люди, сколько бы ни было на них масок, за ними - только "грозди ран". Снова и снова возвращается Лорка к этой истине, выстраданной в "Публике" и в "Поэте в Нью-Йорке", - все едины в способности мучиться болью, и в каждом за ложью облика есть боль, понятная всем и скрываемая ото всех, тот "крохотный, вечно горящий ожог" "Слепой панорамы Нью-Йорка", та маска, бьющая себя по лицу руками.
Лорка много раз переделывал "Публику", читал ее друзьям, но не решался ставить. Ее важнейшие мысли и темы переходили в другие пьесы, но нигде итог не был так выстрадан и так горек. "Кровавая свадьба" и "Йерма" будут просты и глубоки, "Публика" же - вся боль и душевное смятение.
Почти одновременно Лорка начал писать "Когда пройдет пять лет". Осенью 1931 года пьеса была закончена. Не понятая современниками и до сих пор не оцененная критиками, она была Лорке особенно дорога.
Ее тема и жанр определены самим Лоркой. Это "мистерия о времени, которое проходит", мистерия со всеми особенностями, присущими этому жанру. "Что было, то прошло", "было и быльем поросло", - всякий свято помнит эти заповеди здравого смысла. Но время - это и вечность, не разделимая на годы и секунды, и астрономическое время, и внутреннее время каждого, и то, что отсчитывают часы. Лорка акцентирует внимание на отдельности всего происходящего в мире, освобождая свою пьесу от временных и причинно-следственных связей; так обнаруживается тождественность различных событий и несходство казалось бы одинаковых. В пьесе время - и чуждая человеку космическая сила, и необходимый элемент его существования. Время заставляет по-новому оценивать мир, окружая ореолом все происходящее, - "остановись, мгновенье!". Но вечен мир и ветшающие в нем вещи, а преходящи люди и мгновение их жизнь. И если время задает людям одну и ту же загадку, то отвечает на нее каждый по-своему, и человек волен решать, покориться времени или нет.
Первый акт пьесы - остановившееся мгновенье. Шесть раз бьют часы, когда поднимается занавес, но в конце акта слуга сообщает, что сейчас ровно шесть часов. Силой одного слова прошлое становится настоящим, и это слово - вспоминать, будущее становится настоящим, и это слово - ждать. Герои Лорки заблудились в трех соснах времени и ищут выхода, но идет время, и они не успевают его найти.
Два символа противостоят друг другу в пьесе: Реальность и Сон. Время, измеряемое часами и секундомерами, и Время-Сон, творимое каждым по своей воле. Реальное время, отведенное пьесе, - это вечер одного дня с шести до полуночи. Для Юноши - это Время-Сон: пять лет длящееся или длившееся ожидание; это мгновение жизни Невесты и вся жизнь Стенографистки, смерть Мальчика, Котенка и Старика. В пьесе пересекаются и разные пространства. Уже мертвые приходят в библиотеку Юноши Мальчик и Котенок. Они появляются в голубых отблесках грозы, как символ жизни, которая всегда на грани миров и в любую минуту может стать смертью. Чужая смерть пересекает другие жизни, напоминая о тщете любви, о неосуществимости ее, - ибо никто не в силах отдать другому миг своей жизни. Двойствен мир этой сцены - в одной комнате, рядом - живые и мертвые. И близость смерти не дает обмануться прописными истинами Первого Друга или мудростью Старика, резким силуэтом она очерчивает внутреннюю драму Юноши.
Единоборству человека со временем подчинено все в этой пьесе, и поэтому ее герои так странно похожи. Время, которое проходит, оборачивается то будущим, то настоящим, то прошлым, а человек предстает не в полноте своей индивидуальной характеристики, но в разных, крайних своих аспектах (Юноша - Старик), во множестве противоположных вариаций человеческой сущности, вереницей двойников. Герои Лорки - не разные люди, но разные лики одного человека, по-разному защищающиеся от времени. Каждый творит свой мир, где Любовь, Сон, Ложь, Воображение, Воспоминание торжествуют над Временем. Но сотворенный мир хрупок и обречен; герои Лорки знают об этом, и только одна мольба у них: "не сейчас, только не сейчас". Их миры обречены не только потому, что против них - реальность (ее вестником и глашатаем врывается в библиотеку Юноши Первый Друг, принося с собой шум улицы, звон стекла, гудки машин и крики ребятишек, мучающих котенка). Герои Лорки гибнут еще и оттого, что их миры разобщены и враждебны: кто любит, творит особые законы только для своей любви, в равнодушии не замечая чужой, - так Юноша требует от Стенографистки "разумных объяснений". Но цепная реакция равнодушия вернется к своему началу: теми же словами ответит во втором акте Невеста Юноше, а в третьем акте на маленькой сцене бродячего театра Стенографистка повторит слова Юноши, он - ее слова. Так замыкается круг непонимания и жестокости - люди живут в разных измерениях и мучаются несовпадением времен, разминовением судеб. И вся пьеса предстает перед зрителем как ряд зеркальных отражений, ибо каждый, свершив что-то, рано или поздно оказывается в обратном, зеркальном положении, а совершенное оборачивается против него. Каждому воздается - за зеркалами. Архаический принцип композиции - симметрично-обратное повторение (контрэкспозиция) - характерен для многих драм Лорки, но именно в "Когда пройдет пять лет" он открывает глубинный смысл пьесы. Действие завершается там же, где началось. Те же декорации, почти те же слова. Эти сцены разделены пятью годами или одним мгновеньем, но между ними, как и положено в мистерии, умещаются все поиски - любви, истины и поиски себя, вся жизнь и крах всей жизни.
В 1931 году, вскоре после образования республики, когда министром просвещения стал Ф. де лос Риос, Лорка получил разрешение организовать передвижной студенческий театр. Этому театру, названному "Ла Баррака" (балаган), он посвятил почти полностью три года своей жизни. Целью театра было воспитание зрителя; в многочисленных интервью этих лет Лорка протестует против коммерческого расчета применительно к искусству и напоминает о высокой художественной и просветительской миссии театра. Работа с "Барракой" очень много дала Лорке - и как режиссеру, и как драматургу. Возможно, что не последнюю роль в этом обращении к практической театральной деятельности для Лорки сыграло непонимание, с которым встретили "Публику" и "Когда пройдет пять лет". Даже его друзьям, людям подготовленным и образованным, пьесы показались непригодными к постановке. И прежде чем Лорка вернется к ним (об этом намерении он часто говорил в 1936 году), он снова, в который уже раз, начинает все заново - с "Барраки", а позже пишет андалузские трагедии, лучшее из созданного им, пьесы, в которые вошли и поэзия "Романсеро", и поиски его американских драм, и сценический опыт "Барраки".
Для каждой пьесы Лорки находятся факты-основания; говорят, что фабулу "Кровавой свадьбы" он нашел в газете в разделе происшествий. Названия его драм чаще всего соотносятся с местным колоритом, они предполагают готовые ассоциации: "Кровавая свадьба", "Донья Росита, девица, или Язык цветов". Но именно эти ассоциации будут опровергнуты сутью его пьес - местный колорит растворится в духовном.
Театр Лорки поэтичен - так же как внутренне драматична его поэзия. И поэтому предельно естественным было его обращение к театру и, наконец, к трагедии. Из "Стихов о канте хондо" и "Романсеро" его герои переходят в пьесы, уже с другой судьбой, но с той же обреченностью. Стихи "Сомнамбулического романса", романсов о Пресьосе и Неверной жене вспомнятся, когда мы увидим Невесту. "Романс о черной печали" предвещает горе Матери и горе Йермы. "Схваткой" закончится "Кровавая свадьба". Герои Лорки хранят смутное, но властное воспоминание о никогда не виденном мире свободы и справедливости. Это их мечта, полная внутренней, скрытой от других реальности, праздник, который они носят с собой. И в этой неисполняющейся мечте - их горькая и высокая судьба. Царство их не от мира сего, но в этом мире им определено жить - здесь они исполняют свою человеческую миссию. И единственное, что они обретают, - это внутренняя свобода. Герои Лорки погружены в земную обыденность, но стоят вне ее. Столкновение обыденного и поэтического неизбежно, и оно рождает трагедию. В мире, который так настойчиво и незаметно толкает на предательство, что, кажется, нельзя не предать, герои Лорки не предают ни других, ни себя. Они остаются людьми, даже если для этого им оставлен только один выход - смерть, извечный выход трагического героя. И смерть в драмах Лорки - не знак конца, но последняя реплика героя в его незавершенном спорее миром.
"Кровавая свадьба" - первая трагедия Лорки. "Она написана по Баху", - говорил Лорка. Это одна из самых музыкальных его пьес - и по композиции, и по своей сути.
Музыка и песни в драмах Лорки никогда не служат фоном или комментарием. Это странные песни, и не важно, кто их поет - хор, герой или голос за сценой; в них настойчиво повторяются слова и путаются фразы, загадочен рефрен. Но в песне важно не то, о чем поется, важно ее звучание в целом. Колыбельную поют не затем, чтобы уснул ребенок, и не затем, чтобы сообщить что-нибудь зрителю. Это зов черной реки, рушащий стены дома Леонардо, непреложность судьбы. Песни Лорки предсказывают и заклинают, это знак другого мира. Иногда они звучат отголоском древнего празднества, ритуала (свадебный хоровод в "Кровавой свадьбе", шествие в "Йерме"),
Формальную основу "Кровавой свадьбы" составляет несоответствие героев идеальному смыслу их ролей в празднестве - свадебном обряде. Повторяющийся свадебный рефрен контрастирует с состоянием Невесты, и празднество подчеркивает трагедию.
Все персонажи "Кровавой свадьбы" делятся на два лагеря задолго до того, как обнаружат бегство Невесты и Леонардо. Жена Леонардо, всеми силами души стремящаяся к благополучию, и ее Мать, завидующая богатой свадьбе, одни способны понять Отца Невесты, которого интересует не земля, а кусок земли, точнее, его собственный кусок земли - и чем дальше он от большой дороги, тем лучше: не украдут прохожие гроздь винограда. Во всем противоположна ему Мать, знающая, что жизнь человеческая во всех своих проявлениях связана с жизнью земли. Она не делит землю на земельные участки и растит в своем саду не выгодный виноград, а растение, называемое Юпитер, за которое никто гроша ломаного не даст. Мать Жениха и Отец Невесты (хотя фигуры их и несоизмеримы) стоят во главе враждующих лагерей. Жених - персонификация своего рода, в нем сняты все индивидуальные черты. Он осмелился полюбить, осмелился сказать об этом Матери, и с тех пор был игрушкой в руках кого угодно: в руках Невесты, отца ее, Леонардо. И когда пришел час мести и смерти - игрушкой в руках мертвых своих братьев. Их тени отдали ему свою силу и взяли взамен жизнь. Он смог победить Леонардо, который был один и защищал то, что дорого было ему, а не предкам, но в единоборстве между родом и индивидуальностью не было победителя. У обоих хватило сил, чтобы убить, но не хватило, чтобы выжить.
В пьесе разделены не только люди, но и мир - на пустыню, в которой осуждена жить Невеста, и на землю обетованную, где есть человеку свобода. Знаком этой земли, постоянным в драматургии Лорки, становится река. Муж Йермы не пустит ее к реке. В селении, где живут дочери Бернарды Альбы, не будет реки, только безумная старуха Мария Хосефа поет там о море. В "Кровавой свадьбе" о море говорит Невеста в своем последнем монологе. Несколько раз в пьесе она вспоминает о своей матери, на которую, по словам отца, так похожа. И судьба ее матери, гордой, пришедшей из вольной страны, но смирившейся с убогой жизнью в пустыне ("четыре часа езды и ни одного дома, ни деревца, ни реки")- тягостный пример Невесте, предостережение и напоминание о воле. Этот внесценический образ связывает два, казалось бы, полярных образа - Невесты и Матери. Трагедия, совершающаяся в пьесе, есть прежде всего трагедия Матери, но единство всех противоречий трагедии заключено в образе Невесты, она решает свою судьбу и судьбы других. Невеста виновна - она расплачивается за свое давнее послушание отцу, за то, что семь лет назад не разыгралась другая трагедия. Но сейчас ее собственная воля, преломленная через жестокость мира, губит ее в каком-то необъяснимом автоматизме действий. И она не узнает своей воли в том, что произошло: "Я не хотела, ты слышишь, я не хотела! Другой был темной рекой, черной рекой с ветвями, и он звал меня шелестом тростников, как песней. Я шла к твоему сыну, а другой насылал стаи птиц, и они не давали мне идти. Я не обманывала твоего сына, я шла к нему, но руки другого, как волны, подхватили меня и унесли в море. И не могло быть иначе, не могло. Это все равно случилось бы, случилось, даже если бы я была старухой и все дети твоего сына вцепились бы мне в волосы". В ее монологе сталкиваются два символа - воды и моря. Во всем творчестве Лорки очень существенна оппозиция закрытого и открытого, неподвижного и изменчивого (особую роль она играет в "Йерме"). Вода в колодце, стоячая вода пруда - знак земной участи; море, река - знак судьбы, выбора, воли. Так основное понятие драмы - рок - оказывается двойственным. Рок не властвует над героями Лорки как верховная сила, рок - в самих людях: и в их разумном следовании долгу, и в их свободном выборе.
В начале 1934 года Лорка пишет "Йерму", свою вторую трагедию, задуманную уже давно. Эта трагедия лирична - все ее события следуют из внутренней характерности персонажа, а не только раскрывают ее. Йерма - предельно цельный человек. Смысл ее жизни сосредоточен в одном желании, от которого происходят все ее ошибки, мечты, мучения. Драма открывается контрастом: первое, что слышит зритель, - это колыбельная, еще раньше он узнал название пьесы - "Йерма" (бесплодная). В прозаическом разговоре о волах, полях и работе выясняются четыре основания трагедии. Они женаты два года. Йерма не любит Хуана (это разговор чужих людей, здесь ни тени любви - обмен заботой). У них нет детей. Смысл своей жизни Йерма видит в детях. И вот пять лет, или три акта, в этих четырех стенах трагедии бьется Йерма, не унижая себя подбором отмычек, не обманываясь мечтами. Ее желание и неумение смириться непонятны остальным участникам драмы. Для одних дети - нечто вроде собственности, как дочери для Бернарды Альбы, что-то вроде объекта, которому будет оставлено нажитое добро; другие вообще не размышляли, хорошо это или плохо, ибо самым важным для них всегда оказывался сам факт существования или отсутствия. Все это резюмирует для Йермы одна из старух: "Хорошо, когда замужняя женщина хочет детей, но если их нет, зачем так убиваться?" Йерма слышит это на протяжении всей пьесы, но этого она не может принять, ибо ей ведом иной, высокий смысл материнства - она жаждет подарить сыну жизнь, а не стадо овец и не мебель. Она воспринимает материнство в мистически-религиозном плане - как чудо; каждая мать представляется ей в ореоле. Всеми своими чувствами, понятиями и мечтами Йерма связана с жизнью земли, с природой, и поэтому свое несчастье ощущает как оскорбление, нанесенное ей - частице земли. Униженная всеобщим цветением и плодородием, она чувствует себя оскорбленной тем сильнее, что не знает своей вины. Но и она виновна: тем, что за два года до начала драмы принесла в жертву своей мечте ту смутную, ею самою не понятую любовь, и ее жертва не была принята. И до конца она так и не понимает истины, которую объясняет ей Старуха: "Если нет любви, нет и детей". Не понимает потому, что эта истина оказывается для нее слишком горькой.
Хуан и Виктор противопоставлены друг другу, и каждый из них - Йерме. Всегда, когда она встречается с Виктором, среди ничего не значащих отрывистых разговоров проскальзывает напоминание о несбывшейся любви. В их диалогах особенно много пауз и длинных ремарок. То, о чем они думают, проявляется во взгляде, жесте, но не в словах. Их связывает эта недосказанность, им стоит труда забыть о том, что могло бы случиться. Но Виктор уходит из села, и свое равнодушие к ее судьбе и смутное желание бежать от этой полубезумной женщины он объясняет как что-то безличное: "Все меняется". Но ничего не меняется в доме Йермы, время как будто остановилось: часы - для других домов, где по ним запоминают час рождения ребенка, для тех, в чьих домах ломаются стулья и рвутся простыни. Ее дом блещет новизной, но это новизна гроба, и в этом гробу ее хоронят заживо. Хуана раздражает ее упорство, ее самозабвение и тоска. Ему достаточно того, что есть, и всякий, кто недоволен, - ему враг. И Йерма - враг в его собственном доме. В Хуане и Йерме воплощены два противоположных понятия о чести, а честь каждый из них ставит выше счастья. Честь Хуана не в его руках, он раб молвы и наказан внешним проявлением бесчестья. Йерма сохраняет честь, как она понимает ее, но теряет честь в глазах толпы. О ней сплетничают у каждого ручья, но ничьи слова над ней не властны. Йерма одинока в своем понимании чести и остается верна ему. Кончается трагедия, и кончена жизнь Йермы, но она не покорилась - ни обстоятельствам, ни судьбе: "Пусть хоть голос мой узнает свободу, теперь, когда я падаю в черный колодец. Пусть хоть он, этот чудесный голос, вырвется из моего тела и наполнит собой ветер".
"Кровавую свадьбу" и "Йерму" Лорка считал первыми пьесами трилогии, которую он предполагал закончить трагедией "Дочери Лота". О замысле этой пьесы он рассказывал друзьям, но она так и осталась ненаписанной, возможно, потому, что в это время внимание Лорки привлекли драматургические проблемы, ранее его не интересовавшие, - традиции Сорильи, Гальдоса, Арничеса; Ибсен и европейский театр конца века, с одной стороны, и драматургия подчеркнуто реалистического плана - с другой. "Донья Росита" и "Дом Бернарды Альбы" - новые поиски Лорки-драматурга, пьесы, начинающие новые линии его эволюции, причем линии, как всегда, контрастирующие. И возможно, что драмы, которые Лорка мог бы написать после "Дома Бернарды Альбы", не продолжали бы эту линию развития, а были бы новыми поисками или синтезом предыдущего опыта, подобным тому, каким стала после "Чудесной башмачницы" и "Когда пройдет пять лет" - "Кровавая свадьба". Об этом говорят его планы, вернее, их разнообразие: "Потом я хочу делать вещи совсем другого рода, в том числе и обычную комедию из современной жизни" (1934), "Сейчас я работаю над трагедией. Политической трагедией" (1935), "Сейчас я пишу комедию. Она не похожа на то, что я писал раньше" (1936). Его путь не завершен - каждая строчка его стихов, каждое слово его драм говорят об этом. Лорке была глубоко чужда рационалистически выверенная программа: "Как настоящий поэт, которым я останусь до могилы, я никогда не перестану сопротивляться любым правилам в ожидании живой крови, которая рано или поздно, но обязательно хлынет из тела зеленой или янтарной струей. Все, что угодно, только не смотреть неподвижно в одно и то же окно на одну и ту же картину. Светоч поэта - противоречие".
В мае 1935 года Лорка заканчивает "Донью Роситу". Несмотря на "свою необычность для театра Лорки, "Донья Росита" - закономерный этап творческого развития. Она продолжает важнейшие темы лоркианской поэзии и драматургии: естественно складываются в трилогию "Любовь дона Перлимплина", "Когда пройдет пять лет" и "Донья Росита".
Герои Лорки в главной своей сути оказываются близки, кажется даже, что они переходят из пьесы в пьесу, и это создает особую связь между драмами, многое объясняя в них. Так, Башмачница может превратиться и в Белису и в Йерму. Игрок в регби отбрасывает тень на Виктора и Леонардо, а тень Хуана, мужа Йермы, упадет на Жениха из "Кровавой свадьбы". За Роситой - тень Манекена. В отличие от остальных героинь Лорки, Росита лишена даже малейшей возможности реального действия, еще и поэтому она так беззащитна. Все силы ее души уходят на ожидание, бесплодное и долгое, как жизнь, но любовь ее остается неизменной. Это прекрасно, печально, смешно. Прекрасно, потому что в этой любви - вся ее душа. Печально, потому что только она одна на всем свете умела так ждать: все двадцать пять лет с той же любовью, что и в первый день разлуки. Смешно, потому что в руках старухи тот же девичий веер. Смешно тем ребятишкам, которые издеваются над ней в парке, а в школе - над доном Мартином, смешно и барышням Айола. Этот смех убивает Роситу. Ничтожные сами по себе события, мелкие колкости, насмешки, искренняя или притворная жалость изо дня в день мучают ее, превращая ожидание и любовь в фарс. Вся трагедия "Доньи Роситы" в том, что ничего не происходит. В драме заметен лишь ход времени. "Существует трагическое в повседневности, нечто гораздо более печальное, глубокое и присущее нашему действительному существованию, чем трагизм великих событий", - писал Метерлинк. Трагизм повседневности есть и в других пьесах Лорки - пять лет замужества Йермы, восемь лет траура в доме Бернарды Альбы. Но там он обязательно выливается в события, всегда завершается чем-то. Здесь иначе. Вся безысходность "Доньи Роситы" в невозможности конца: "Все кончено... вечером я ложусь, ни на что не надеясь, и утром встаю, зная, что надежда мертва. Что может быть тяжелее?.. Я хочу бежать и никого не видеть, хочу успокоения, пустоты и не могу даже передохнуть. А надежда все равно выслеживает, преследует и терзает меня; как умирающий волк, она кусает в последний раз... Что я могла вам сказать? Есть вещи, которых сказать нельзя, потому что для них нет слов, а если бы и были, все равно - их бы никто не понял. Вы понимаете, когда я прошу хлеба или воды, но вы никогда не поймете и не защитите меня от той темной руки, что леденит или жжет мне сердце, как только я остаюсь одна".
В этой пьесе много несчастных. Печальна судьба Роситы, Тети, Няни, не удалась жизнь дону Мартину, Угольщику, подругам Роситы из первого действия и из второго. И зло тем хуже, что нельзя найти его причины, оно возникает как будто непроизвольно. Единственный человек в пьесе, довольный собой, другими и новым веком, - это Профессор-экономист. На всем, что он делает, безличная маска: "Нужно же способствовать развитию цивилизации". Жених Роситы также уезжает под безличным предлогом, но все-таки он продолжает писать ей - не из долга и не из сострадания, а в память о своей любви. Уезжая, жених Роситы верит, что скоро вернется. И никто не мешает ему вернуться. Но все само собой запутывается в инерции обязанностей и привычек, и в мелочности и пошлости житейских забот никому не нужной оказывается высокая ценность человеческой души - верность. И оттого так горька пьеса о донье Росите и жизнь ее, страшная в своей бессмысленности. Оттого так безнадежно стучит дверь покинутого дома, из которого, как гроб, выносят диван. Украдкой, прячась от соседей, уходит донья Росита: "Если не кончится этот ветер, не останется ни одной живой розы".
"Дом Бернарды Альбы" - последняя законченная пьеса Лорки. Он читал ее друзьям летом 1936 года. В "Доме Бернарды Альбы" нет главного героя, это подчеркнуто и подзаголовком - "драма женщин в испанских селениях", У каждой дочери Бернарды Альбы своя трагедия, но обращенная к зрителю общей для всех стороной. Линии их судеб контрастируют и дополняют друг друга - все они равно необходимы для общей картины трагедии, в которой Бернарда Альба также не протагонист, а только корифей хора - толпы, не появляющейся на сцене, но направляющей действие.
"Дом Бернарды Альбы" - пьеса двойного действия. Одно действие - тщательно срежиссированный спектакль для других: похороны Антонио Бенавидеса и грядущие восемь лет траура по нему, визит Пруденсии, свидания Пепе с Ангустиас и, наконец, завершающая пьесу торжественная постановка: "Младшая дочь Бернарды Альбы умерла невинной. Отнесите ее в комнату и оденьте как девственницу. И пусть на рассвете в церкви звонят колокола". Другое действие лишь изредка прерывает первое. Это тайная драма персонажей, скрытая в каждой комнате дома, проявляющаяся не в словах, но в молчании, в недомолвках и оговорках, в репликах в сторону; это то, чего никто не должен видеть и знать: пропажа фотографии, соперничество сестер, любовь Аделы и ее самоубийство. Параллельный ход и обязательное сплетение этих действий нагляднее всего представлены в монологе служанки о смерти Антонио Бенавидеса - едва завидев соседей, собирающихся на поминки, она переходит от своих не подходящих к случаю воспоминаний к ритуальным причитаниям и воплям. Вынося действие за сцену и давая двойной комментарий к нему, Лорка подчеркивает двойственность жизни этого дома, естественность в нем лжи и противоестественность правды. Конфликт трагедии остается неразрешимым, ибо зло мира, воплощенное в Бернарде, не кончается за стенами ее дома. Бернарда, как и Педроса в "Мариане Пинеде", сильна не сама по себе. Они оба только посланцы, приверженцы и хранители того порядка, который не ими был установлен и не ими кончится. Властители в своих владеньях, они только надзиратели и каратели, и по сути дела - рабы. И поэтому Бернарда живет, как бы повинуясь абсурдному автоматизму: "Я не думаю. Есть вещи, о которых мы не можем и не должны думать. Я приказываю". Угнетая, Бернарда не посягает на внутреннюю свободу, но тем не менее дочери и Понсия оказываются порабощены ею и духовно: все они отравлены ядом ее фарисейства. И даже Адела в начале пьесы живет так, как заведено в этом доме, - не хуже других ябедничает, выслеживает, подслушивает. Любовь учит ее иному - великодушию, самозабвению и смерти. Есть лишь два выхода из дома Бернарды Альбы - безумие и смерть. И в драме Бернарде неподвластны лишь двое - безумная мать и влюбленная дочь. В песне Марии Хосефы - тот мир, о котором тайно мечтают сестры; когда она просит выпустить ее из дома, она говорит о том, о чем молчат они. Но сестры смеются над ней, ее запирают: никто не узнает в безумной старухе себя через тридцать лет. Дом Бернарды - тюрьма в тюрьме. Но тюрьма - не только это селение, а и вся Испания. И зловещий приказ молчать, завершающий драму, не только эхо прошлого, но и тень грядущего, не заставившего себя ждать.
Тревога давно носилась в воздухе, и неизбежность катастрофы становилась яснее с каждым днем. Рафаэль Мартинес Надаль, друг Лорки, последний, кто видел его в Мадриде, вспоминает, что тогда - летом 1936 года - Лорка был очень печален, растерян и подавлен. Он не мог решить, ехать ему в Гранаду, как обычно, или остаться, спрашивал совета у почти незнакомых людей, но наконец решился: "Я поеду, и будь что будет". Вечером 16 июля Надаль помогал ему собирать вещи. Лорка нервничал, в спешке совал вещи и рукописи в чемодан, они не помещались, и он отдал Надалю большой пакет, в котором были частные бумаги, письма и черновик "Публики": "Если со мной что-нибудь случится, сожги". Дом родителей Лорки в Гранаде не был надежным убежищем. Через два дня после начала мятежа там арестовали мужа его сестры, Мануэля Фернандеса Монтесиноса (он был алькальдом и социалистом). 16 августа Лорка был арестован, а через три дня расстрелян в Виснаре в восьми километрах от Гранады. Известно, что вместе с ним были расстреляны два тореро и хромой учитель из соседней деревни. В Виснаре говорят, что их похоронили под старой оливой около источника Айданамар у большого камня.
Почти сорок лет прошло со дня смерти Лорки. "Сотни статей и заметок посвящены обстоятельствам его гибели, однако они так и не выяснены до конца. Но ясно одно - смерть Лорки не была случайностью. С поразительной методичностью в Гранаде, где мятежники взяли власть мгновенно и почти без кровопролития, с первого дня началось планомерное уничтожение интеллигенции: был расстрелян редактор газеты, главный архитектор города, профессор педиатрии и сотни других - протестантские пасторы, журналисты, юристы, филологи, врачи, преподаватели университета. За два года в Гранаде было расстреляно почти три тысячи человек - только по приказу и с ордером на арест. В Гранаде Лорка был обречен. Накануне мятежа в интервью, оказавшемся последним, он говорил: "Я брат всем людям, и мне отвратительны те, кто жертвует собой во имя абстрактной националистической идеи только потому, что они слепо любят родину". В этих словах - подтверждение давно сделанного выбора, знание неизбежности и решимость.
И жизнь и поэзия Лорки оборваны на полуслове. Остались в рукописи "Поэт в Нью-Йорке" и "Диван Тамарита", потеряна рукопись "Сонетов сумрачной любви" и наброски пьес, не осуществлены многие замыслы, ясные с первого до последнего слова. Ясные настолько, насколько была ясна ему собственная судьба... "Истинная поэзия - это любовь, мужество и жертва".

Н.Малиновская. Самая печальная радость


На главную
Комментарии
Войти
Регистрация